Санта Мария Маджоре/Santa Maria Maggiore

Основание храма Святой Марии
Стефано ди Джованни Сассетта. Художник сиенской школы. Основание храма Святой Марии. 1430-32. Палаццо Питти. Флоренция.

Из первого христианского храма в Риме мы двигаемся к первому храму Девы Марии, который был заложен в IV веке. Источники утверждают что: «в ночь с 4 на 5 августа 352 года богатому патрицию Иоанну и святителю Либерию, папе Римскому (352-366), во сне явилась Богородица и приказала построить церковь там, где на следующий день выпадет снег. Наутро оба услышали о снеге на склоне Эскивлинского холма и поспешили туда…». Папа Либерий начертал план на легком снегу, патриций Иоанн выделил средства на постройку и начиная с того времени «чудо со снегом» несколько веков будоражило воображение художников. Светлый травертин, порода местного мрамора, которым облицована церковь, словно напоминает о том далеком, волшебном сне.

Основание церкви Санта-Мария-Маджоре
Мазолино. Основание церкви Санта-Мария-Маджоре. 1423-28. Музей Каподимонте. Неаполь.

Поднявшись на Эксквилин и полюбовавшись вблизи волнами, теперь уже бессмысленных ступеней, – входы в боковые нефы закрыты, нам предстоит миновать стену распухшего административного корпуса церкви. Обогнув его, мы оказываемся перед входом в Санта Мария Маджоре. Надо сразу оговориться, что барочная мода на фасады не всегда дарила миру удачные образцы. Нельзя сказать что портал удался архитектору Фердинандо Фуга/Ferdinando Fuga1

При дневном свете и не отходя далеко, а именно шествуя от главного фасада ко входу, воспринимая диагональ архитектурной композиции и улавливая во втором ярусе, в полутьме блеск мозаик, простить его еще можно. Но глядя издалека на черные провалы портала – нет, невозможно простить. Как нередко пишут в старинных путеводителях о памятниках: «был испорчен барокко». Входной фасад Санта Мария Маджоре тот самый случай. Поэтому здесь нужно выхватить лучший – диагональный вид от угла, перспективу. И сквозь колонаду крыльца сразу туда, внутрь, в торжественную роскошь.

Площадь перед базиликой Санта Мария Маджоре
Джованни Паоло Панинни/Giovanni Paolo Panini. Площадь перед базиликой Санта Мария Маджоре. 1744.
План базилики Санта Мария Маджоре
План базилики Санта Мария Маджоре. Паоло де Анжели. 1621

Это главная церковь Богоматери. Известно о начале строительных работ в 352 году, и о скорой перестройке, которую совершил в 432 году папа Сикст III 2 – он оставил об этом событии набранную мозаикой надпись. И вся череда последующих Пап так или иначе принимала участие в заботе о базилики на Эсквилине. На протяжении всего существования церкви, она обрастала капеллами, две из которых выделились в трансепт3.

Санта Мария Маджоре
Санта Мария Маджоре. Ведута Паоло де Анжели/Paolo de Angeli. 1621

Совершались и другие масштабные реконструкции – в XI веке был пристроен обширный портик4, чтобы была возможность во время праздников приветствовать речью паству, вскоре его покроют мозаикой. В XII пристроена новая апсида, которая так же донесла до наших дней свою мозаику, в XIV веке идет строительство колокольни. В XV столетии проложили несколько улиц и проспектов, которые бы кратчайшими путям соединяли кардинальский дворец с храмом Девы Марии. В 1650-х годах окончены работы по фасаду Карло Райнальди5. В 1743 году исполнен новый входной фасад. Но археологи считают, что перед нами еще более сложный памятник. В основании храма находится отрезок мостовой и римский дом середины I века. Внутри его двора стоит портик, чьи стены соответствуют первой триумфальной арке церкви6 и это означает что здание IV века частично включает в себя и другие ранние постройки. Кстати, во время очередной перестройки храма в прилежащих виноградниках, была обнаружена знаменитая античная статуя «Лаокóон и его сыновья». Сейчас находится во дворике ватиканского музея – в Бельведере. Там же где и Аполлон7.

Санта Мария Маджоре
Санта Мария Маджоре. Интерьер. Личный архив.

Интересно, что многие колоны в интерьере, разделяющие католическую базилику на нефы, были найдены строителями на развалинах древнеримских, языческих построек и использованы в христианских храмах вновь. Есть церкви в которых отыщешь пару не всякой, но в Санта Мария Маджоре перед нами два ряда одинаковых античных ионических колон8. Впрочем, капители у них поздние – XVIII столетия, работы Фердинандо Фуга. По всей длине базилики над колонами бежит фриз9 мозаик V века, на котором изображены сцены из Ветхого завета, иллюстрации эпизодов Священной истории. Эти подробные жанровые композиции (деяния Авраама, Иакова и Иисуса Навина), в своей манере относятся к антикизирующему направлению10 – всё ещё живут античностью. Принципы классики сохраняются здесь не только в живости интерпретаций, но и в ярких характеристиках героев, и в технологии изготовления мозаичных полотен – переливы цвета выстроены не по схеме, но подыскиваются по ходу работы художника-мозаичиста. Практически пуантилиста…

Переход через Красное море
Переход через Красное море. Санта Мария Маджоре. 432-440. Иллюстрация из книги: О.С. Попова «Пути Византийского искусства». 2013.

Чуть выше, в простенках между окнами расположен фресковый цикл сцен из жизни Девы Марии, он исполнен в конце XVI века. Потолок храма в середине XV века изготовлен архитектором из знаменитой семьи зодчих – Антонио да Сангалло-старшим11, в своем проекте он использовал прежние рисунки резных церковных украшений. Золото, которое лежит на резьбе – самое первое золото, которое только было привезено из путешествия в поисках Эльдорадо. Таков был подарок папе Александру VI Борджиа от короля Испании Фердинанда и его жены королевы Изабеллы. Пол базилики сохранился с XII века. Алтарь – античная порфировая ванна. Над ним триумфальная арка покрытая мозаикой в V веке. Она представляет собой прославление Божьей матери.

Интерьер базилики Санта Мария Маджоре
Джованни Паоло Панинни/Giovanni Paolo Panini. Интерьер базилики Санта Мария Маджоре. 1765.
Мозаика триумфальной арки
Санта Мария Маджоре. Мозаика триумфальной арки. Богородица. V в.

В Эфесе, на вселенском соборе в 431 году была предана анафеме несторианская ересь12. Учение константинопольского патриарха Нестория утверждало что Христос стал богом через Крещение. Служитель отрицал изначальную божественную природу Христа и не считал что женщина может стать матерью богу. Эфесский собор остановил прения по этому вопросу и изгнал патриарха из церкви. Теперь было принято безоговорочно считать Марию – Божьей матерью. Только тогда впервые Мадонна была названа Богородицей. Это важное событие церковной истории отмечено этапом декоративных работ в знаменитой римской церкви посвященной Святой Марии. Весь цикл мозаик первой триумфальной арки был задуман как наглядное ниспровержение идеи несторианства. Это рассказ о детстве Христа. И первое Пришествие представляется в духе императорского триумфа. Здесь увековечены сцены признания Христа небесными силами, родителями, царями и страх Ирода перед младенцем. Дева Мария изображается в образе земной царицы, она прославляется как мать божественного дитя.

Схема мозаик апсиды церкви
Санта Мария Маджоре. Набросок. Схема мозаик апсиды церкви. Конец XIX столетия.

Главный герой следующей за ней, второй триумфальной арки, которая возникла в момент создания новой апсиды, уже в XII веке, – Агнец Божий. Христос предстает перед нами здесь в облике жертвенного животного и 24 старца Апокалипсиса подносят ему венцы. Перед нами развертывается сцена из книги Откровений Иоанна13.

ГЛАВА 5.

1И видел я в деснице у Сидящего на престоле книгу, написанную внутри и отвне, запечатанную семью печатями.

2И видел я Ангела сильного, провозглашающего громким голосом: кто достоин раскрыть сию книгу и снять печати ее?

3И никто не мог, ни на небе, ни на земле, ни под землею, раскрыть сию книгу, ни посмотреть в нее.

4И я много плакал о том, что никого не нашлось достойного раскрыть и читать сию книгу, и даже посмотреть в нее.

5И один из старцев сказал мне: не плачь; вот, лев от колена Иудина, корень Давидов, победил, и может раскрыть сию книгу и снять семь печатей ее.

6И я взглянул, и вот, посреди престола и четырех животных и посреди старцев стоял Агнец как бы закланный, имеющий семь рогов и семь очей, которые суть семь духов Божиих, посланных во всю землю.

7И Он пришел и взял книгу из десницы Сидящего на престоле.

8И когда Он взял книгу, тогда четыре животных и двадцать четыре старца пали пред Агнцем, имея каждый гусли и золотые чаши, полные фимиама, которые суть молитвы святых.

9И поют новую песнь, говоря: достоин Ты взять книгу и снять с нее печати, ибо Ты был заклан, и Кровию Своею искупил нас Богу из всякого колена и языка, и народа и племени, 10и соделал нас царями и священниками Богу нашему; и мы будем царствовать на земле.

11И я видел, и слышал голос многих Ангелов вокруг престола и животных и старцев, и число их было тьмы тем и тысячи тысяч, 12которые говорили громким голосом: достоин Агнец закланный принять силу и богатство, и премудрость и крепость, и честь и славу и благословение.

13И всякое создание, находящееся на небе и на земле, и под землею, и на море, и все, что в них, слышал я, говорило: Сидящему на престоле и Агнцу благословение и честь, и слава и держава во веки веков.

14И четыре животных говорили: аминь14. И двадцать четыре старца пали и поклонились Живущему во веки веков.

Вид на триумфальные арки храма
Санта Мария Маджоре. Вид на триумфальные арки храма.

Откровение Иоанна разительно отличается по стилю и содержанию от других произведений Нового Завета. Апокалипсис пишется во II веке, во время гонения на христиан. По всей Римской империи царит смятение, а сам Рим измучен голодом и поражен чумой. Эти события порождали чувство отчаянья, ощущение конца света, которые и отражены в Откровении. Макс Дворжак15 75, выдающийся австрийский искусствовед, родоначальник одного из направлений науки – истории искусства, как истории духа, так характеризует Апокалипсис: “как ни одно другое произведение мировой литературы, его переполняет страстно необузданная и частично, без всякого сомнения, намеренно мрачная фантазия: образ громоздится на образ, символ на символ, видение на видение, и все это написано неистово взволнованным и благодаря этому временами властно увлекающим языком.” То же волнение пронизывает и апокалипсическое ведение на триумфальной арке Санта Марии Маджоре.

И всякое сакральное изображение есть указание – нам предложен определенный смысловой ряд, дан толчок, указан путь нашим размышлений. Перед нами утверждение – было Первое пришествие – его история рассказана на первой триумфальной арке, но будет Второе. Так обещано.

Мозаика апсиды
Санта Мария Маджоре. Мозаика апсиды. Коронование Марии. XIII в.

На высоте, в полукруглой нише – конхе, расположена крупнофигурная мозаичная композиция – Христос венчает Марию. Эта сцена будет очень часто встречаться в искусстве католицизма. Ее принято называть «Коронование Марии». Будет создан и разработан канон для подобного рода изображений. Приблизительно в конце XII – начале XIII века. После периода суровой аскезы, в христианстве впервые начинает просыпаться нечто, если можно так выразится, – человеческое. Внимание людей обращается на собственные, интимные чувства, так возникает и любовь к апокрифу. Интереснее теперь не перебирать события священной истории, но раздумывать что же довелось пережить тем, кто явился современником и оказался рядом с Христом. Так возникает особое почтение к культу Девы Марии, которое совпадает в некоторых странах с культом Прекрасной Дамы… Для нас этот феномен лишь приоткроют поэты-переводчики Серебряного века.

Апсида
Санта Мария Маджоре. Апсида. Личный архив.

На мозаике, в своем величайшем католическом храме Мария изображена сидящей на троне рядом с Христом, над ночью и днем, в райских кущах, в окружении хора ангелов. На земле высятся фигуры молчаливых апостолов и святых. А под ногами их бегут реки, в реках рыбки, да кораблики и по берегам города стоят. Многое практически невозможно разглядеть без оптики, но всякая подробность здесь важна и не случайна. Эта мозаика принадлежит руке римского мастера Якоба Торрути/Jacopo Torruti16, так же как и мозаика чуть ниже, во втором регистре – между окон, где расположены сцены из жизни Богоматери. В центре Успение, по сторонам Благовещенье, Рождество, Поклонение волхвов и Сретенье. Пока что эти мозаичные картины не имеют отношения к литургии 78, но представляют собой Еванглие в картинках. Якоба Торрути принято называть последователем Каваллини17 79 – автора знаменитых фресок и мозаик в церквях Ассизи и Рима. И эта воспринятая у знаменитого мастера, так называемая – «римская манера» отличается тем, что в ней продолжает жить особая телесность, мощь и суровый дух римского апофеоза. Так прорывается былая сила искусства Империи. Искусства напитанного мотивами восточной орнаментики, мы видим здесь его удивительную, сверкающую вязь. И это искусство римской подробности, внимания к передаче сходства, к уже наметившимся канонам ликов святых. И пусть под влиянием христианской идеи о теле, как о темнице души, у художника теряется интерес к пропорциям и ракурсам человеческой фигуры. Пусть кажется что важнее передать элементы одежды действующих лиц или предметы в их руках. Однако запечатленная церемониальность за каждым образом хранит указания на конкретное место из Священного писания и напоминает нам о потерянной теперь Византии.

Христограмма
Санта Мария Маджоре. Христограмма. XIII в.

В программе мозаик используются и привычные ранним христианам христограммы18 80 (на этой картинке в орнаменте прячется хризма, например). Ещё существовали условные знаки, которые были начертаны в катакомбах, так обозначались места встреч. Интересно, что при всей своей условности это искусство существует все же в описательном жанре. Но в первую очередь римские мозаичные средневековые картины, конечно же, поражают своей монументальностью. Подобное величие одно из отличий так называемого «римского искусства», о каком бы историческом периоде не шла речь.

Папский престол
Санта Мария Маджоре. Папский престол. Архитектор Фердинандо Фуга. Середина XVIII в.

Папский престол, который возвышается над главной храмовой реликвией, исполнен Фердинандо Фуга. Эту архитектуру малых форм можно назвать удачей зодчего. Внимание присутствующих еще издалека привлечено к центру обрядовых действий и чем ближе подходишь к нему, тем глубже твое понимание торжественности момента встречи со святыней. Даже православные авторы, сдержанные на похвальбы в сторону католического храмового роскошества, упоминают с благосклонностью об этой поделке на излете барокко: «Великолепен главный престол базилики, по своим изваниям и бронзовым украшениями сени, которую поддерживают четыре порфировых столба; но еще большее сокровище таиться под его мраморными ступенями…» Вход в эту молельню ведет со стороны алтаря, а по ходу движения паломника, полукругом сбегают две лестницы в крипту, где в серебряном ковчеге изысканной работы XVIII века, покоятся несколько деревянных дощечек яслей, в которые был положен Христос при его рождении.

Ковчег
Санта Мария Маджоре. Ковчег. XVIII в.

Еще на одну реликвию храма хотелось бы обратить ваше внимание – это знаменитая икона Богоматери Salus Poluli Romani. Она расположена в первой капелле слева от алтаря. И здесь позволю себе привести абзац из произведения замечательного русского автора XIX века – «Письма из Рима»: «Налево от главного престола предел Боргезе, там над алтарем, осыпанным драгоценными камениями, храниться чудотворная икона Божьей матери, писанная по преданию Евангелистом, к которой имеют особенное отношение, потому что с нею однажды, во время морового поветрия, шествовал к Ватикану великий папа Григорий, и на мосту, перед замком Адриановым, увидел Ангела смерти влагающего в ножны губительный меч свой; от того мост и замок получили название Ангела и украсили его изображениями».

Действительно, икона считается важной для римского народа и она принадлежит к числу так называемых «написанных самим Лукой», еще не одну такую нам предстоит увидеть в Риме. Отношение и сегодня к этому лику настолько почтительно, что в эту капеллу вход открыт исключительно для верующих. Мнения специалистов – историков искусства, по вопросу датировки иконы Народной Мадонны, расходятся. Предлагаемый авторами разброс даже ввергает в расстерянность – от V до XII века. Однако существует первое упоминание, точнее описание Salus Poluli Romani в источниках, оно относится к VIII столетию. Согласно изданию “Православная энциклопедия”, а коллектив авторов – историков искусства был собран из лучших специалистов и ориентирован на публикацию последних научных сведений, икона Богоматери Одигитрия – “Спасения Римского народа” создана в VII веке, но оригинал находится под слоем поздних росписей.

Икона Богоматери Одигитрия
Икона Богоматери Одигитрия – “Спасения Римского народа”. VII в.

Теперь из тихой капеллы пора поспешить на выход. Храм Марии Маджоре таит в себе немало сокровищ. Есть при базилике и музей, и два неплохих сувенирных магазина. Лучше будет сюда вернуться. Заглянуть еще раз. Это будет не безынтересно, по мере накопления визуального опыта вас начнут удивлять другие вещи и совсем другие занимать внимание. До полудня предстоит посетить еще два храма и только после того можно позволить себе расположиться на обед.

Адрес: Санта Мария Маджоре: Piazza di S. Maria Maggiore, 42, 00100 Roma RM

Подробнее: Авторский маршрут. День Первый.

  1. Фердинандо Фуга

    Фердинанд Фуга/Ferdinando Fuga (1699-1782)

    Вырос и обучился во Флоренции, но в двадцать лет переехал в Рим, где отчаянно стремился к карьере папского придворного архитектора. В свет вышел с проектами фасада Латеранской церкви и фонтана Треви. Наладив нужные связи, строил виллы папским родственникам и кардиналам. Прежде чем стать папским любимцем, реализуется как инженер при дворе неаполитанского короля. Долгожданный пост «архитектора священных дворцов» получает только уже при новом папе, Клименте XII. В списке проектов архитектора — дворцы на Квиринале, вилла Корсини для кардинала-непота, фасад церкви Санта Мария Маджоре. Фуга был не менее любим и обласкан неаполитанскими Бурбонами, поэтому годами курсировал между папским Римом и королевским Неаполем, где затеял, в частности, гигантский проект «хосписа для нищих» («Real Albergo dei poveri»). Поле деятельности Фуги велико: фасады церквей, частные и официальные дворцы, богоугодные заведения, дороги, мосты и даже кладбище. В архитектуре Фуга определяет постепенный отход от принципов барокко в сторону классицизма, часто жертвуя излишествами первого в пользу сдержанности второго.

    Посмотреть:
    Палаццо Корсини Via della Lungara, 10, 00165 Roma RM

  2. Папа Сикст

    Папа Сикст, (432-440)
    Политическая жизнь в Риме была прекращена в связи с переносом столицы империи в Константинополь. Избрание папой Сикста III – римлянина, вносит оживление в измученный потрясениями город. Новый понтифик делает многое для сооружения и украшения христианских святынь. Годы его правления отмечены активно развернувшимся строительством базилики Санта Мария Маджоре.

  3. План базилики

    Трансепт — поперечный неф перед алтарной частью интерьера в базилике.

  4. портик

    Портик — композиция на фасаде здания, которая образована колоннами, полуколоннами или пилястрами, несущими антаблемент. На рисунке портик Пантеона.

  5. ступени

    Карло Райнальди. Апсида церкви Санта Мария Маджоре. Архитектор, 1680-е.

    Если честно, то архитекторов Райнальди было два — отец Джироламо, который привнес в римскую архитектуру элементы североитальянского маньеризма, и Карло — яркий выразитель идеи барокко. Оба эти мастера были высоко ценимы престолом. Старший Райнальди (1570 – 1655 гг.) был любим папой Иннокентием X. Для него Райнальди-отец, в числе многого, строил и палаццо Памфили на площади Навона. Фасад церкви Сан-Аньезе создавал уже младший Райнальди – Карло (1611-1691 гг.). Среди других знаменитых фасадов сына церкви — Сант-Андреа-делла-Валле и Санта Мария Маджоре. Его гению принадлежит храм Санта-Мария-ин-Кампителли, а также ансамбль двух церквей на площади дель-Пополо. Карло Райнальди известен также как музыкант и композитор

  6. арки

    Триумфальная арка.
    1. В древних культурах парадное сооружение с проездной аркой.
    2. Арка отделяющая в интерьере базилики алтарь от основного пространства.

  7. скульптура

    Аполлон Бельведерский
    «Гордость на лице Аполлона проявляется преимущественно в подбородке и нижней губе, гнев – в ноздрях носа, а презрение – в приоткрытие рта. В остальных чертах этого божественного лица обитают Грации и красота его ощущается нетронутой и чистой, как солнце, образом которого он является. Эти красоты, запечатлевшиеся в одном единственном нажиме руки художника, подобны образу, выраженному у Гомера одним словом; найти их может только тот кто знает. Намерением древних художников так же как их мудрецов было немногим выражать многое. В виду этого разум древних был глубоко заложен в их произведениях, тогда как в новейшие времена происходит обычно то же что происходит и у обедневших торгашей, которые выставляют напоказ весь свой товар.»  Винкельманн Иоганн-Иоахим (1717–1768). История искусств древности. Малые сочинения.

  8. Ордер — означает «порядок», которому (согласно классической теории форм), должен следовать каждый архитектор. Порядок этот характеризуется следующими элементами: основанием, стволом и капителью колонны.
    колоны
    Дж. Виньола. Иллюстрация к трактату «Правила пяти ордеров». 1562.
    Ордер строится на соразмерности, на соотношении этих пропорций. В его основу положен принцип антропоморфизма, то есть ордер является носителем человеческого начала. Благодаря труду инженера и архитектора I века нашей эры — Витрувию, до наших дней дошли правила построения каждого из ордеров:

    «В соответствии с формами колонн получили названия три ордера: дорийский, ионийский и коринфский, из которых первым и самым древним является дорийский, возникший следующим образом: когда в Ахайе и во всем Пелопоннесе царствовал Дор, сын Эллина и нимфы Фтии, он на урочище Юноны в древнем городе Аргосе воздвиг святилище, случайно получившее форму дорийского ордера, а затем и в остальных городах Ахайи построил другие святилища того же ордера, хотя правила его соразмерности еще не возникли. Позднее афиняне, руководствуясь ответами оракула дельфийского Аполлона, с общего согласия всей Эллады, вывели одновременно тринадцать колоний в Азию, и верховное начальство над ними поручили сыну Ксута и Крекусы, Иону, которого и сам дельфийский Аполлон в прорицаниях объявил своим сыном. Ион вывел эти колонии в Азию, основав там крупные города: Эфес, Милет, Миунт…. (и другие). Эти города, после изгнания карийцев и лелегов, назвали по имени своего вождя Иона эту страну Ионией, и, определив там урочища бессмертным богам, начали строить им святилища.

    Первым делом они возвели храм Аполлону Панионийскому, наподобие тех, какие они видели в Ахайе, и назвали его дорийским, так как впервые увидели храмы этого ордера в дорийских городах. Точно так же, когда затем они задумали построить храм Диане, то, желая придать ему иной вид, они применили тоже ступню, но ступню утонченного женского тела, и сначала сделали колонну толщиною в восьмую долю её высоты, чтобы придать ей более стройный вид.

    Под основание её они в качестве башмака подвели базу, на капители поместили волюты, свисающие справа и слева наподобие завитых локонов, и, словно прической, украсили передние части их киматиями и плодовыми гирляндами, а по всему стволу провели каннелюры, спускающиеся подобно складкам на платье замужних женщин. Таким образом, при изобретении двух различных видов колонн они подражали в одном из них неукрашенной и голой мужской красоте, а в другом — утонченности женщин, их украшениям и соразмерности. Но последующие поколения, пойдя вперед в своих суждениях об изяществе и утонченности и имея вкус к более стройным размерам, установили высоту дорийской колонны в семь диаметров ее толщины, а ионийской в девять. И этот ордер был назван ионийским, потому что впервые был создан ионийцами.

    Третий же ордер, называющийся коринфским, подражает девичьей стройности, так как девушки, обладающие вследствие нежного возраста большею стройностью сложения членов тела, производят в своих нарядах более изящное впечатление. Изобретение же его капители, согласно преданию, произошло таким образом: одна девушка, гражданка Коринфа, уже достигшая брачного возраста, заболела и умерла. После похорон ее кормилица, собрав несколько вещичек, которые эта девушка берегла при жизни, как зеницу ока, уложила их в корзинку, отнесла к гробнице и поставила на могилу, а чтобы они подольше сохранились под открытым небом, покрыла их черепицей. Эта корзинка случайно была поставлена на корень аканфа. Тем временем, с наступлением весны, корень аканфа, придавленный этой тяжестью, пустил из своей середины листья и стебельки, которые, разрастаясь по бокам корзинки и прижимаемые в силу тяжести углами черепицы, принуждены были загнуться в виде оконечностей волют. В это время Каллимах, которого Афиняне за изящество и утонченность его мраморных работ называли κατατεχνος, проходя мимо гробницы, обратил внимание на эту корзинку и на нежность обросших ее молодых листьев. Восхищенный новизною вида и формы, он сделал для коринфян несколько колонн по этому образцу, определил их соразмерность и установил с этого времени правила для построек коринфского ордера».

    Перед вами цитата из Книги IV. Главы Первой: «Происхождение трех ордеров и пропорции коринфской капители». Современник императора Августа — Витрувий, собрал в свой труд накопленные Римом к первому веку знания о строительстве и проведении инженерных работ. «Десять книг об архитектуре» стали учебником для человечества на тысячелетие. Сама эпоха Возрождения берет разбег ото дня публикации этой книги в 1414 году. И ведь обращение к Витрувию не останавливается вплоть до классицизма. К нашему великому сожалению, иллюстративный материал — рисунки античности, время не донесло до нас. Зато многие из величайших творцов на протяжении всей истории искусств оставляли потомкам свои версии.
    витрувианский человек
    Леонардо да Винчи. Витрувианский человек. Иллюстрация к труду «Десять книг об архитектуре». 1490-е.

    Так мы видим, что избранный ордер в постройке — не случаен. Например, в базилике Санта Мария Маджоре ионический ордер есть своеобразный гимн Женщине, который звучит в этих стенах, прославляя величайшую из матерей. Обращайте в путешествии ваше внимание на такие детали. Древние ничего не делали просто так. Вышеуказанный принцип выбора всякой соразмерности касается и других построек. Архитектор не предпочитает один декоративный элемент другому, ордер для него является одно из средств передачи информации. Благодаря принципу антропоморфизма, он создает для нас и эстетические и эмоциональные впечатления, воздействует на уровне бессознательного.

  9. колоны

    Ордерная система
    1. В классической архитектуре фриз это средняя часть антаблемента.
    2. Декоративно оформленная горизонтальная полоса.

  10. роспись купола
    Баптистерий православных. Мозаика. Деталь купола. 475.
    Особая эстетика, течение в искусстве, когда вне зависимости от исторического периода и стиля идет возврат к художественным ценностям античного мира. Это означает следование классическим пропорциям, пластичность форм, стремление к богатству цвета и колористической плавности его переходов, изысканность и артистизм произведений.
  11. Антонио да Сангалло
    Antonio da Sangallo il Vecchio (1455-1534)
    Принадлежал к семье известных флорентийских инженеров и архитекторов периода Ренессанса: Джулиано да Сангалло, Антонио да Сангалло младший, Франческо да Сангалло. Антонио старший начинал подмастерьем в мастерской своего дяди — резчика по дереву. Достигнув успеха на этом поприще, вскоре включается в архитектурные работы своего старшего брата и принимает участие в реконструкции Санта Мария Маджоре. Затем участник проектов брата в Неаполе и Перудже. В 1490-х годах начинает работать самостоятельно, составляет свои проекты для папского престола и начинает реконструкцию мавзолея Адриана, который обращает в защищенную крепость. После такой несомненно удачи получает заказы на фортификационные работы по всей Италии, и, наконец возвращается в родную Тоскану, где состоит на службе у флорентийских властей. Считался ведущим новатором — располагал обронительные сооружения с учетом использования нового, огнестрельного оружия.

    Посмотреть:
    Замок Ангела (1492). Lungotevere Castello, 50, 00193 Roma RM
    Церковь Ма­дон­на-ди-Сан-Бьяд­жо близ Мон­те­пуль­ча­но/Tempio di San Biagio (1519). Via di S. Biagio, 14, 53045 Montepulciano SI

  12. Несторианство и другие ереси.
    мозайка
    Мозаики купола баптистерия ариан. Конец V века.
    Ересь — с греческого направление, школа. Изначально это понятие не несло в себе негативного значения. Обозначало философское течение или религиозное мировоззрение. С момента раннего христианства это слово начинает использоваться применительно к ошибочному учению, которое искажает фундаментальные основы вероучения. В момент становления новой религии их насчитывается более ста. Однако против ересей выступал еще апостол Павел, предостерегая христиан не увлекаться «преданиям человеческими». В основе ересей лежат расхождения в толковании событий священной истории. Среди самых распространенных ересей, с которыми шла напряженная борьба, стоит в первую очередь арианство, которое на начальном этапе составляло, если можно так выразиться, самостоятельную ветвь христианства (в соборе Святого Петра была отдельная дверь, через которую проходили приверженцы этой ереси и “столицей” которой, в какой-то момент истории, можно считать Равенну). Долее всего арианство сохранялось у готов, впрочем в самом Константинополе фиксируется вплоть до VI века. Ариане отвергали божественную суть Христа, оттого не считали Троицу нераздельной. Верховным богом признавали Бога отца. Монофизитство и монофелитство — напротив, утверждали что человеческое и божественное в Иисусе Христе составляет единое сочетание. Несторианство так же разделяло человека Иисуса и бога-сына, указывая на условность этой связи. Гностицизм — целая теологическая система, которая строилась на аллегорическом толковании Библии и утверждала что освобождение/спасение приходит через знание — гносис. Роль гнозиса заключалась в ответах на извечные вопросы: Кто мы? Кем стали? Где мы? Куда стремимся? Как восвобождаемся? К поздним ересям гностицизма относятся — павликанство, богомильство, ереси катаров и другие из тех, что получили развитие уже в развитом Средневековье. Подробнее о сути христианства: Словарь Брогауза и Эфрона. Статья: Христианство
  13. Откровение Иоанна или Апокалипсис
    (в переводе с греческого – Откровение) святого Иоанна Богослова – это «единственная пророческая книга Нового Завета. Она предсказывает о грядущих судьбах человечества, о конце мира и о начале вечной жизни, и поэтому, естественно, помещается в конце Священного Писания.
    четыре всадника апокалипсиса
    А. Дюрер. Четыре всадника Апокалипсиса. 1497-1498.
    Апокалипсис всегда привлекал к себе внимание христиан, особенно в то время, когда различные бедствия и соблазны с большей силой начинали волновать общественную и церковную жизнь. Между тем образность и таинственность этой книги делает ее весьма трудной для понимания, а потому для неосторожных толкователей всегда есть риск ухода за границы истины к несбыточным надеждам и верованиям. Так, например, буквальное понимание образов этой книги давало повод и теперь еще продолжает давать повод к ложному учению о так называемом “хилиазме” – тысячелетнем царстве Христовом на земле. Ужасы гонений, переживавшиеся христианами в первом веке и толкуемые в свете Апокалипсиса, давали некоторым повод верить, что наступили “последние времена” и близко второе пришествие Христа. Такое мнение возникло уже в первом веке. За истекшие 20 веков появилось множество толкований Откровения самого разнообразного характера. Всех этих толкователей можно разделить на четыре разряда. Одни из них относят видения и символы Апокалипсиса к “последним временам” – кончине мира, явлению антихриста и Второму пришествию Христову. Другие – придают Апокалипсису чисто историческое значение и ограничивают его видения историческими событиями первого века: гонениями на христиан со стороны языческих императоров. Третьи – стараются найти осуществление апокалипсических предсказаний в исторических событиях своего времени. По их мнению, например, папа Римский есть антихрист и все апокалипсические бедствия возвещаются, собственно, для Римской церкви и т.п. Четвертые, наконец, – видят в Апокалипсисе только аллегорию, считая, что описываемые в нем видения имеют не столько пророческий, сколько нравственный смысл. Эти точки зрения на Откровение не исключают, но дополняют друг друга. Апокалипсис можно правильно понять только в контексте всего Священного Писания. Особенностью многих пророческих видений – как ветхозаветных, так и новозаветных – является принцип соединения нескольких исторических событий в одном видении. Иными словами, духовно родственные события, отстоящие одно от другого на много столетий и даже тысячелетий, сливаются в одну пророческую картину, объединяющую в себе события различных исторических эпох.

    Подробнее: http://www.pravmir.ru/apokalipsis/

    Один из самых распространенных образов Апоколипсиса – видение четырех всадников, которые появляются один за другим при снятии семи печатей с Книги Жизни. Бог наделяет их силой сеять хаос и нести разрушение миру.

  14. Апокалиптические животные или Тетраморф
    тетраморф
    Тетраморф. Схема. XVI в. Афон, монастырь Ватопед

    Образ четырех животных (тетраморы дословно с греческого языка — четырех- образный), впервые используется в Ветхом Завете, в пророчестве Иезекииля
    о Первом Пришествии. В Новом Завете описаны Иоанном в Откровении:
    «…и посреди престола и вокруг престола четыре животных, исполненных очей спереди и сзади. И первое животное было подобно льву, и второе животное подобно тельцу, и третье животное имело лице, как человек, и четвертое животное подобно орлу летящему. И каждое из четырех животных имело по шести крыл вокруг, а внутри они исполнены очей; и ни днем ни ночью не имеют покоя, взывая: свят, свят, свят Господь Бог Вседержитель, Который был, есть и грядет» (Откр. IV, 6-8). Каждый из этих образов вскоре стал символом одного из евангелистов. Так Ангел обозначает человеческую природу Христа и его воплощение — евангелие от Матфея. Лев —указывает на господство и власть Христа, на его Воскресение и это еванглие от Марка. Бык — это священнодейственное достоинство Христа и его крестная жерства — еванглие от Луки и Орел — дар Святого Духа и Вознесение Господне символизирует евангелие от Иоанна.

  15. Макс Дворжак (1874-1921)
    Макс Дворжак
    Макс Дворжак (1874-1921)
    Выдающийся искусствовед, историк искусства. Чех по происхождению. Начинает свое образование в Праге на историческом факультете, затем уезжает в Вену, где начинает заниматься историей искусств у Алоиза Ригеля — знаменитого теоретика и одного из основоположников современного искусствознания. После смерти учителя в 1905 году, Дворжак возглавит кафедру и озвучит неожиданную концепцию над которой в это время работал: «история искусства как история человеческого духа». Его труды и преподавательская деятельность явились своеобразным толчком для преодоления в науке сугубо материалистических тенденций. «Искусство заключается не только в решении и развитии формальных задач и проблем, оно всегда и в первую очередь есть выражение господствующих в человечестве идей; его история, не в меньшей степени, чем история религии, философии или поэзии — часть всеобщей истории духа». Согласно этой концепции, учёные начинают рассматривать искусство расширяя границы так называемого «формального метода». Искусство это не только история развития стилей, согласно «венской школе», но обширная часть духовной истории человечества.
  16. Якопо Торрути /Jacopo Torruti (конец XIII — начало XIVвв.)
    Мозайки
    Санта Мария Маджоре. Апсида. Мозаики Якопо Торрути (конец XIII — начало XIV)
    Нам практически ничего неизвестно о жизни этого мастера. Вероятно родился в сиенском городе Торрути, чаще всего художники получали в качестве второго имени название своего родного города. Существуют указания и на то, что был монахом-францисканцем. Формирование художественного стиля Якопо завершает в Риме. Затем работает в верхней базилике Святого Франциска Ассизского, в Ассизи. Первая крупная работа — мозаика в апсиде Сан Джовани ин Латерано (сильно изменена в процессе перестроек церкви). В 1295 году приступает к работам в базилике Санта Мария Маджоре. Среди работ, которые ему приписывают: сцены со святыми мучениками в Санкта Санкторум (папская капелла на Латеране) и аллегории в недавно открытой «готической комнате» храма Санти Куаттро Коронати /Santi Quattro Coronati. Эти прелюбопытнейшие зашифрованные послания, которым уже посвящено несколько томов исследований, были наконец-то найдены, в результате поиска длиной в столетия. О существовании цикла фресок в самом значимом кардинальском жилище, в одной из цитаделей Рима XIII века, было известно еще эпохе Возрождения. Дневник одного из мастеров сохранил впечатления об увиденном. Однако позже роспись Якопо Торрути спряталась в недрах женского монастыря с очень строгим уставом. Источник утверждали что аллегорический цикл смены времен года украшал приёмную стержня Католической церкви. И этот календарь искали по стенам приемного зала влиятельнейшего из кардиналов своего времени. Однако свои принципы этот образованейший из людей, изложил выше — в сводах здания, что позволило им дойти до нашего времени почти невредимыми. После двадцатилетия кропотливой реставрации залы открыты для посещений в 2016 году. Исключительно в составе экскурсии. И крайне редко. Августинки — затворницы.

    Посмотреть: 
    Санта Мария Маджоре: Piazza di S. Maria Maggiore, 42, 00100 Roma RM
    Piazza di S. Giovanni in Laterano, 14, 00184 Roma RM
    Via dei Santi Quattro, 20, 00184 Roma RM
    Piazza Inferiore di S. Francesco, 2, 06081 Assisi PG

  17. Пьетро Каваллини/ Pietro Cavallini (1259-1344)
    фреска страшный суд
    Пьетро Каваллини. Деталь фрески Страшный суд из римской церкви Санта Чечилия. Конец XIII в.

    Один из самых значимых средневековых художников Рима. О его жизни мало что известно. Пожалуй, одно — современники прозвали Пьетро благочестивым. Кроме того, сохранилась легенда о том, что одно из изображений Каваллини обратилось с речью к молитвеннику. Этот эпизод демонстрирует нам отношение к живущему художнику. К сожалению, нами утеряно большинство произведений Каваллини, но те что сохранены позволяют получить понимание тех художественных вызовов, которыми живет художник. На протяжении XIII века скульптура занимала ведущее положение и вот в начале XIV столетия живопись вырывается вперед и становиться ведущим видом искусства. У истоков этого прорыва и возвышается фигура Каваллини.

    В его время мозаика преобладает над фреской и все еще сильно византийское влияние, в которое так или иначе проникают черты готики. Образцом этого римского стиля специалисты считают цикл мозаик Каваллини в апсиде церкви Санта Мария ин Трастевере/Santa Maria in Trastevere (1291). Однако и в этом цикле, строгого, каноничного искусства можно обнаружить приметы иного художественного намеренья. А с 1309 года художник уже вовлечен в круг новых художественных проблем. Фрески в церкви Санта Чечилия ин Трастевере/ Santa Cecilia in Trastevere демонстрируют как изменился его подход. Он преодолевает так называемую «византийскую схему», согласно которой краски всегда контрастируют друг с другом. Каваллини начинает согласовывать их между собой с помощью полутонов и таким образом приходит к моделировкам формы.

  18. Христограмма и другие символы Христа
    Первые христиане во времена гонений начинают пользоваться условными знаками — символами, смысл которых раскрывался только через их интерпритацию. Так на первых порах указанием на Христа является хризма или хризмон — монограмма Его имени, которая состоит из двух начальных греческих букв (греч. ΧΡΙΣΤΌΣ), скрещённых между собой. В Откровении св. Иоанна Богослова сказано: «Я есмь Альфа и Омега, начало и конец, говорит Господь, Который есть и был и грядет, Вседержитель» (Откр., 1, 8), поэтому по краям монограммы помещают греческие буквы льфу и Омегу. Хризма получила широкое распространение в эпиграфике, на рельефах саркофагов и в мозаике. Христограмма в виде двух перекрещенных букв «Р» и «Х» является также и символом Рождества Христова, а изображения «Альфы» и «Омеги» символизируют начало нового времени — нашей эры. Еще одним символом Христа, в ранней иконографии, становится рыба — ихтис (др.-греч. Ίχθύς). Этот древнейший акроним имени Иисуса состоит из начальных букв фразы: Иисус Христос Сын Божий Спаситель. Еще одним указанием на Христа служат изображения Агнца. Этот образ проникает в христианство из Ветхого Завета, в котором сказано, что для жертвоприношения избирается агнец «без пятна и порока». Впервые используется по отношению к Христу апостолом Иоанном в его Еванглии: «Вот Агнец Божий, Который берет на Себя грех мира» (Ин 1. 29). Важно отметить, что христианские символы не суть продукт человеческого творчества, это «то, что дано в результате Откровения, так как символы всегда укоренены в Библии … Это язык Бога, Который все более и более посвящет нас в неизвестную нам дотоле реальность, Который раскрывает перед нами мир, чьей тенью в некотором роде является символ». (Аржанти Кирилл, свящ. Смысл символа в православной литургии // Альфа и Омега, 1998, No 1 (15)).