Я должна быть адвокатом своей роли

Фото страницы журнала Театральная жизнь. Инга Ильм.

Октябрь 1998 г.

В настоящее время не очень часто в прессе пишут о молодых артистах. Существует какая-то инерция в подходе к публикациям творческих портретах актеров, мол читатели с большим интересом прочтут о знаменитостях, нежели о начинающих. Тем не менее подающим надежды артистам и принадлежит будущий театр, и то, что они думают о нем, а так же о своем нынешнем состоянии, должно быть интересно и нам, и им, ибо вопросы дальнейшего развития сценического искусства связаны с уровнем актерского мастерства, в первую очередь молодых исполнителей. Редакция журнала выбрала для этого в собеседники актрису московского Театра имени А.С. Пушкина Ингу Ильм, весьма оригинально сыгравшую четыре разных роли в спектакле Е. Писарева «Любовь и всякое такое», по мотивам рассказов Дж. Д. Сэлинджера.

Инга, на ваш взгляд, от чего зависит актерская судьба?

Я думаю, очень многое зависит от удачи. Если попадешь к хорошему серьезному мастеру и профессиональному педагогу, то тебе повезло. К сожалению, есть педагоги, у которых не сложилась личная актерская карьера, и поэтому они стали преподавателями. Для них – это не призвание, а бегство от собственной несостоятельности. Из-за этого много талантливых людей к окончанию своего образования оказываются совершенно дезориентированными.

А не было ли у вас проблем с поиском театра, в который бы вас могли принять после окончания?

Я училась на целевом курсе Ю.И. Еремина, и мы (выпускники Школы-студии МХАТ) естественно перетекли из института в театр, в этом смысле у меня необычная актерская судьба. Уже на первом курсе мы участвовали в массовках и даже играли какие-то роли, поэтому к нам успели привыкнуть. Но думаю найти свое место, влиться в творческий коллектив новому человеку нелегко. Знаю ситуацию в Америке, видела как актеры вынуждены предлагать себя там и могу сказать – наша система очень гуманна. К сожалению, или к счастью, мы переходим на эти «рельсы» и, вскоре у нас тоже будет существовать жесткая контрактная система.

Насколько актер зависит от режиссера?

Опыт моих последних работ показал, что на 99 процентов. Актеры – люди увлекающиеся, и поэтому им необходим серьезный, вдумчивый взгляд со стороны, нужна строгая рука, которая будет направлять их в верное русло. Ведь спектакль не есть сияние одной звезды, если, конечно, это не бенефис или моноспектакль, то всегда –ансамбливость, и если кто-то выбивается из круга, то это тоже проблема режиссера. Оглядываясь на театры вокруг и, наблюдая свой собственный, я думаю, что режиссер должен быть настоящим диктатором. Каждый актер тянет в свою сторону, и необходим человек, который собирает общую творческую энергию в единое целое и задает ей направление. Марк Захаров один из таких лидеров, и на примере его театра мы видим – это полезно.

Какие режиссеры произвели на вас впечатление в последнее время?

Я не так часто встречаюсь в работе с разными театральными режиссерами. Но мне всегда интересны спектакли Р. Козака и М. Мокеева, у них очень свежий взгляд на классические произведения.

Вы всегда подчиняетесь режиссерской воле?

Если я уважаю режиссера – беспрекословно. И это очень важно. Такой вывод я сделала из своего опыта работы в кино. Был фильм, во время съемок в котором я была не согласна с мнением режиссера. Мы не нашли контакта, не было согласия. И считаю, что многие промашки в этой работе произошли именно из-за того. В кино гораздо сложнее от начала до конца провести свою роль. Там ты должен полностью доверять режиссеру, отдаваться его власти, либо (что могут только очень опытные киноактеры), сам выстраивать композицию. Но если киноленту ты можешь потом увидеть и сказать себе: «Да, вот здесь не так» – и знать, что в следующий раз ты не так поступишь, то с театром такие варианты не проходят. Ты обязан полагаться на то, что говорит режиссер. Режиссер всегда приходит к пьесе путем долгих раздумий. И при разборе драматургии, да даже на самом первом этапе – еще при распределении ролей, на читке, «за столом», становится ясно, что режиссер предполагает. И плох тот актер, который не может выполнить поставленную перед ним задачу.

Театральная жизнь. Обложка журнала.

Говорят, вы учились в театральной школе в США?

Я подала туда документы, а после этого абитуриенту показывают фильм о Ли Страсбурге и несколько его лекций. Я восприняла увиденное как некую подозрительную смесь Станиславского с Михаилом Чеховым. После просмотра пришла в приемную комиссию и заявила о том, что совершенно с этим методом не согласна. А когда закрывала за собой дверь, мне сказали: «Между прочим мы вас приняли». Наверное, я была настолько эмоционально убедительна, что в меня поверили и без экзаменов.

Чем же эта школа отличается от наших институтов?

В репертуарном театре артист постоянно находится в работе. В контрактной системе – он существует от спектакля к спектаклю. Иногда с длительными перерывами. Но необходимо постоянно находится в хорошей форме. Поэтому на занятия приходят не только студенты, но и профессионалы. Многие из них так готовятся к прослушиваниям и нередко продолжают заниматься параллельно в процессе работы над ролью.

А как идет процесс репетиций над пьесой?

В Америке нет такой системы как у нас, – полгода репетиций и раздумий о том, что ты хочешь сказать зрителю. Там две недели – месяц, и спектакль готов, причем многое ложится на актера. Режиссер не рассказывает о роли, не объясняет смысл своей задумки, не обсуждает ее воплощение. Он лишь указывает мизансцены, т.е. ты знаешь где тебе встать и где на тебя дадут свет, а все остальное ты должен придумывать сам. Для того чтобы простроить свою роль профессионалы на занятия и приходят. Но уверена, что та школа не годится для людей неподготовленных. Урок проходит так: час занимает расслабление, после чего начинаются упражнения на эмоциональную память. Например, на память физических действий, которое в наших театральных вузах проходят на первом курсе. Но там к нему подходят совершенно иначе. Акцент делается не на точном показе физических движений, а на подсознательном восприятии, т.е. после часового расслабления и концентрации на объекте ты вспоминаешь свои ощущения, связанные с ним, и психика дает ответ, как надо взаимодействовать. Наша школа, в свою очередь, очень технична: события, действия, обстоятельства. У нашего актера умственное представление о своем воплощении на сцене, он одновременно не может подсознательно вспоминать то, что играет. Этот этап он проходит во время длительных репетиций. В том что делают там живет обаяние естественности, но мне кажется работать на своей природе и на своей фантазии вещи разные. Для того чтобы быть убедительным вовсе не обязательно есть живого таракана, как Николас Кейдж на съемках фильма «Птичка», что бы по-настоящему это прожить и показать как это ужасно. Необходимо многое именно придумывать, как мне кажется.

Играли ли вы на американской сцене?

Нет, но работала в русском театре «Подиум». Нам помогал один замечательный человек, который продав свою недвижимость в России, уехал в Америку и ставил на вырученные средства спектакли. Я не знаю вернулись ли ему деньги (разговор не об этом), он действительно из тех, кто горит своим делом. Этот человек собрал вокруг себя людей, любящих театр, и, хотя у каждого из них была своя жизнь, они приходили вечерами после работы и играли с такой искренностью и желанием, каких не увидишь в Москве.

Что вы чувствуете, находясь за кулисами, в перерыве между выходами на сцену?

Все зависит от композиции спектакля, от того как он построен. В одном случае настраиваешься на следующий эпизод, а в другом выходишь на «нуле» и набираешь все необходимое на сцене. В постановке «Любовь и всякое такое» я знаю, что не могу настроиться целиком на спектакль, поэтому готовлю себя на каждый новый выход, хотя иногда для этого есть лишь считанные секунды, так как пьеса состоит из четырех не связанных между собою рассказов.

Кстати, какое влияние оказывает на актера его герой?

Каждая роль откладывает отпечаток. Более того, иногда ловишь себя на мысли: «Ведь это я говорила вчера на сцене!». Но для актера необходимо быть немного над ролью, больше иронии, самоиронии. Когда ты видишь чрезмерное увлечение эмоцией, когда артист получает удовольствие от того, что он падает на колени и рыдает заламывая руки, то понимаешь, что в действительности это все никому не интересно, кроме него самого. Актер – это действие. И действие направленное на зрителя. А встреча с хорошей драматургией – это счастье. И нередко пьеса тебя воспитывает. Мне было очень интересно работать над ролью Дейзи в спектакле «Великий Гетсби». Я понимала, что в душе моя героиня глубоко несчастный человек, не нашедший себе места в жизни. И мне потребовалось много времени, чтобы найти внутреннее состояние и мотивы ее поведения.

Но ведь со стороны она очень счастлива!

Я должна быть адвокатом своей роли – и это первая заповедь актера. Я должна объяснить, почему она себя так ведет, почему ей позволительны те или иные вещи. Очень верно в этом отношении сказал Чехов: «Нет правых, и нет виноватых, у каждого своя правда, и каждый с этой правдой живет». Каждого человека можно оправдать или осудить, все зависит от твоих нравственных ценностей и от той точки жизненного пути, в которой ты находишься.

Насколько влияют на вашу игру эмоции, идущие из жизни?

Любой актер своего рода «адреналинщик», и чем больше у тебя в жизни эмоциональных потрясений, тем легче тебе работать. Творческий человек не может быть «сытым». Постоянно на грани стресса. В последнее время я сознательно ловлю себя на мысли, что так или иначе ищу эмоциональных встрясок, особенно перед серьезными работами. Парадокс актерской игры заключается в том, что если допустим ты плачешь на сцене, потому что сегодня ушибла палец, а на самом деле должна плакать потому что кто-то погиб, — то это зрителю очевидно. Мне кажется, искусство и творчество мало имеют отношения к жизни, и когда начинаешь играть буквально, то и сам чувствуешь что работаешь неточно. Парадокс еще заключается и в том, что иногда выходишь со сцены после спектакля, и думаешь: «Как же я хорошо сыграла!», а зритель спрашивает: «Что случилось? Ты не в настроении?». И наоборот – выходишь и чувствуешь: все кончено, это был отвратительный, провальный спектакль, и вдруг слышишь от людей: «Это было лучшее из того, что мы видели!» То, как ты оцениваешь ситуацию не всегда важно. Важнее характеристика героя, которому ты сейчас принадлежишь. То есть играя Дейзи, в момент когда она понимает что ей изменяет муж, я должна все-таки передавать эмоции которые принадлежат героине.

Будущее театра в России, каким вы его представляете?

Несомненно он должен перейти в новое качество. Театр, как понятие, к которому мы привыкли, мне кажется, умирает. Если сравнивать его с музыкой, то театр, как консерватория или филармония, – его посещение это всегда затраты, определенная эмоциональная нагрузка. Привычка щелкать каналы и не слушать что тебе говорят по телевизору – это совсем другое, нежели прийти в театр, честно провести два часа, не отрывая глаз от сцены, переживая, а потом еще и размышляя об увиденном. Я думаю, его будущее в «документалистике», то есть в максимальном приближении к реальной жизни и современности. Театр – это взгляд. Не просто характеры, игра актеров, костюмы, свет, музыка, эффекты. В первую очередь это все же пьеса и разбор пьесы. А еще: театр – это храм, по словам Станиславского. А значит находясь внутри него зритель, по меньшей мере, должен задерживать дыхание. К сожалению, в настоящее время вкусы обществу диктует экран, телевиденье. Театр потерял свое влияние на людей, которое он имел раньше. Однако я боюсь, что возврата прежних времен не будет.

Неужели будущее за телевиденьем?

Дай Бог, чтобы это было не так.