Театр

Фото: К. Белиловская.

Начало
— Про самый первый раз (спектакль МХАТа им. Чехова «Так победим!». Режиссер О. Ефремов)
— Первый успех (Теннесси Уильмс «Предназначено на слом». Режиссер Ю. Еремин)
— Маскарад (спектакль «V-студии МХАТ». Режиссер Р. Козак)
— Дипломные работы

О студии Ли Страсберга
— Поступление
— Метод Ли
— Дочь Страсберга (Театр им. Пушкина. Малая сцена. «Никто не умирает по пятницам». Режиссер Ю. Еремин)

На театре
— Мы с Пушкиным (Театр имени Пушкина. Большая сцена – «Дубровский». Режииссер Р. Мархолиа. Малая сцена – «Повести Белкина». Режиссер Ю. Еремин)
— «Великий Гетсби» (Малая сцена театра им. Пушкина. Режиссер Э. Торон)
— Любовь по Селенджеру (Малая сцена театра им. Пушкина: «Любовь и всякое такое». Режиссер Е. Писарев)
— Звали Печориным (Театр им. Пушкина: «Зовите Печориным». Режиссер М.Мокеев)
— Занавес, аплодисменты

Начало

— Про самый первый раз (спектакль МХАТа им. Чехова «Так победим!». Режиссер О. Ефремов)
— Первый успех (Теннесси Уильмс «Предназначено на слом». Режиссер Ю. Еремин)
— Маскарад (спектакль «V-студии МХАТ». Режиссер Р. Козак)
— Дипломные работы

Сцена из спектакля Антигона. Режиссер В. Агеев. Архив Московского драматического театра им. А. С. Пушкина. Инга Ильм. 2000.

Знаете, как у артистов? Обязательно нужно походить по сцене перед началом спектакля. Старая такая примета. Да и не примета это вовсе, просто так называется. Это возможность. Шанс собраться, сосредоточиться, проверить, всё ли в порядке, удачно приколочен ли половик, на месте ли реквизит… Я вот как-то сидела и думала: когда же перестала быть актрисой? И ответила себе: когда перестала приходить на сцену до спектакля.

А первый раз я вышла на сцену так.

Шел во МХАТе до Перестройки знаменитый спектакль – назывался «Так победим!». Про революционную ситуацию. И про вождя нашего – Владимира Ильича Ленина. Курс на актёрском факультете обычно небольшой – человек двенадцать–пятнадцать, так что все студенты школы-студии при Московском Художественном академическом театре имени А. П. Чехова играли в этом монументальном произведении различные массовые формирования – то людей на митинге, то солдат, то сподручников или сподвижников, то русский народ под гнётом Империи. Режиссёр – Олег Ефремов. Зрелище нереальное по самой задумке. Сценограф – Илья Рутберг. Невероятная фигура, талантливый человек, приятель Марселя Марсо и не только. Отец замечательной Юлии Рутберг. И главное – ученик той самой Марии Осиповны Кнебель! Он создавал самые настоящие «живые картины». На сцене была практически вся труппа, а в придачу и весь институт. И у каждого как минимум пять выходов. А сцена МХАТа уже тогда, в конце 80-х, была уникальна; на ней лежали три круга, которые могли двигаться одновременно и в одну сторону, и навстречу друг другу. Говорят, эта сцена чуть ли не летать могла, пока какие-то ценные детальки для этих превращений не были скручены злоумышленниками (уж больно подходили они для первых видеомагнитофонов).

Спектакль МХАТ. «Так победим!» Драматург: М.Шатров. Речь В. И. Ленина. Исполняет: народный артист РСФСР А.А. Калягин

И вот представьте себе нас двадцатилетних – Настя Заворотнюк, Алёна Хмельницкая, Катя Семёнова, Вера Воронкова и прочие нынешние наши умницы и красавицы (я телевизор не смотрю, но точно знаю – всех их видно). И юнцов наших – Гошу Куценко, Славу Разбегаева, Дениса Бургазлиева, Алексея Панина, Филиппа Янковского… всех и не упомнишь! И всех нас заставляли играть в этом спектакле. Сначала, конечно, многочасовые изматывающие репетиции, потому что для каждого из участников находили постановочную позу, то есть роль в мимической композиции.

Первая «живая картина», в которой заняли меня, иллюстрировала зрителю ситуацию в дореволюционной России. Мне досталась роль в эпизоде «Голод». Это когда человек 30 выезжали на тех самых волшебных кругах из-за кулис – группами, в драматических позах, под неистовую симфоническую музыку, – и каждая из этих мимических композиций выражала боль Страны Советов. Я сидела в тряпье на полу, испачканная чёрным по щекам. Держась одной рукой за ногу Дениса Матросова, вторую простирала я далеко в зал, в поисках хлеба; Денис тоже что-то тревожное изображал, но мне смотреть на него нельзя было – не положено. И вокруг люди – кто в тяжком труде на заводе, кто в огороде и прочее.

Сцена из спектакля «Так победим!» МХАТ. 1989.

А вообще разные сцены были… Например, запомнилась «Субботник» – потому что Алёна Хмельницкая заехала декорацией, которую она вздымала в рапиде под торжественную музыку, Ленину–Калягину по голове и он внятно и громко матернулся. Или вот сцена «Митинг»: ребята вынесли жмурика на носилках под революционные трибуны, но, оглянувшись, поняли, что ошиблись сценой, бросили хладный труп и стали вздымать вверх руки в знак одобрения политики в целом. А один раз мы оказались в странной композиции «Не пройдешь!»: по идее, это когда какой-то немец в Россию приезжает, так мы все вместе – почти сотня человек – показываем ему кулак. Мол, не пройдешь! Так должно быть. Но когда однажды свет включили, то на кругу никого из целой России не оказалось, кроме трёх человек, – не знаю, что уж там, трансляция не сработала, что ли… И мы как-то жалко пригрозили Лёшке Зуеву. Или вот было здорово, когда моя подружка Маша Любимова в сцене, когда стреляют в Ленина, не выдержала и вмешалась в ход истории.

Нас человек 60 – мы стоим полукругом около Владимира Ильича. Резкий свет. И вдруг выстрел – мы протягиваем к Ленину руки; второй – мы поднимаем руки вверх; третий – снова протягиваем их к Ильичу. Звучит трагическая музыка. И Калягин говорит: «Товарищ Такой-то (ну, я не помню, кто рядом там в этот момент возле Ленина оказался), не надо меня вести. Я дойду до машины сам». Вот тут-то Маша не растерялась и с душой из толпы звонко крикнула до галерки: «Мы поможем вам, Ленин!». Ленин изумился и механически повторил свою реплику, но так как он не сопротивлялся, Маша пошла ему помогать. Ведь она думала, что «товарищ Такой-то» на сцену не явился. Ну, правда, потом ей как следует объяснили, что человек этот здесь не присутствовал, потому что это сцена воспоминаний Ильича… Да что там говорить. Первый раз – это и есть первый.

Сцена из спектакля «Так победим!» МХАТ. 1989.

Я вот вроде неплохо всё выучила. Но на сцене до премьеры было ну две репетиции. И в дежурном освещении. Объяснили только: видите, горят зелёненькие огоньки, по ним и сориентируетесь; когда выключат свет, на них с движущегося круга соскочите – так и окажетесь за кулисами. Ошибиться сложно. Но понимание темноты у театрального человека другое! В театре его служители со временем начинают видеть практически в полной тьме. А если владеешь тайным знанием – открывать и закрывать в ней глаза, то даже с непривычки начинаешь различать гораздо больше. Но это позже узнаёшь. Это уже потом, когда привыкаешь к перебросу света от ярчайшего прямо в лицо, так что зал не видно, до полной темноты, когда тебе нужно прокрасться и занять исходную позицию. Это потом. А тут всё в первый раз.

Держась за руки во время затемнения, пробрались мы с Денисом на круг. Приняли заученные позы. Приготовились, или, как говорят на театре, “заготовились”. Круг двинулся – и тут нас просто ударило светом. Мы пучили глаза, как рыбы, вытащенные из воды, от совершенно невероятного ощущения, и с распахнутыми в изумлении ртами нас прокатило мимо гигантского битком набитого зала, горячего, как дыхание чудовища.

И тут же убрали свет. Мы оказались в полной темноте. Музыка затихла. У нас было ровно три секунды, чтобы исчезнуть. Но ничего не было видно, ни-че-го. Совершенно. Ничего. На сцене послышался легкий изумлённый ропот. Потом движение. И вот всё стихло. Начали набирать свет. В последнюю секунду я юркнула за кулису, углядев волшебный спасительный зелёный. И оглянулась. Кабинет Ленина был битком набит людьми из дореволюционной России. Они пугливыми призраками жались кто под его рабочим столом, кто за шкафом, кто был застигнут светом прямо посредине кабинета. А мой Денис Матросов оказался в партере в объятьях пышной дамы из первого ряда.

Сцена из спектакля «Так победим!» МХАТ. 1989.

Ну а потом и всё остальное началось. В декорациях Москвы конца 80-х.

Первый успех

Мне несказанно повезло. Моя театральная карьера началась головокружительно, в конце второго курса, – с экзамена по дисциплине «Актёрское мастерство». В 1991 году я получила роль в одноактной пьесе Теннесси Уильямса «Предназначено на слом». Эта пронзительная история одинокой девушки не может не тронуть и читателя. А поставленная нашим педагогом, мастером курса, режиссёром и тогда художественным руководителем Московского театра имени Пушкина Юрием Ивановичем Ерёминым – одним из ведущих режиссёров малой сцены, разрывала сердца зрителей ещё на этапе репетиций. Обо мне начали говорить, поэтому и на предпоказах – на прогонах экзамена, и на самом показе зал ломился от зрителей. Сразу после этой «домашней премьеры» на меня буквально посыпались предложения работы в театре и кино.

Инга Ильм. Скриншот из кинофильма «Защитник». Ленинград. 1990.

Дебют 

Студентов театральных институтов обычно не отпускают на съёмки и уж тем более не отдают «чужим» режиссёрам в другой театр. Поэтому даже не представляю, каким образом Роман Ефимович Козак умудрился заполучить меня во МХАТ для работы над спектаклем «Маскарад» по одноимённой пьесе Лермонтова.

Мне, студентке, повезло оказаться сразу в среде “старших” – настоящих профессионалов: Владимир Симонов, Дмитрий Брусникин, Ирина Апексимова. Роль Арбенина исполнял Александр Феклистов. На мой взгляд, это была не только его безусловная актёрская удача, но и вообще лучшее из увиденных мною исполнений этой роли.

Образ бесконечно влюблённого ревнивца, его боль, его безумие были созданы столь убедительно, что я нередко отвлекалась во время спектакля и как зачарованная наблюдала за теми душевными бурями, которые охватывали моего партнёра. И даже иногда боялась его, по правде. А ещё меня поражала его способность на ходу сочинять стихи. Пьеса «Маскарад» – она ведь в стихах. И вот он придумывал какие-то свои стихи, если забывал Лермонтова. Что удивительно – всегда попадал в размер! Но однажды из-за этой его особенности я никак не могла умереть. Минут пять как минимум. Реплики последней нашей сцены у классика выглядят так:

Арбенин
Бледна!
(Содрогается.)
Но все черты спокойны, не видать
В них ни раскаянья, ни угрызений…
Ужель?

Нина
(слабо)
Прощай, Евгений!
Я умираю, но невинна… ты злодей…

В монологе Александр таскал меня по сцене, как волк ягнёнка, перекладывал с места на место. Потом бросал, наконец, уже под ноги зрителя, всматривался, встряхивал, как тряпичную куклу, и кричал: «Ужель!!!». Всё по правде – настоящая трагедия. И вот это «ужель» – рифма для слова «злодей» в моей реплике. В этом и сложность поэтического спектакля вообще – подхватывать рифмы. И вот Саша потаскал-потаскал меня – и бросил. А слово «ужель» сказать забыл. Вернулся ко мне и теперь трясёт, словно правда душу вытрясти хочет. Ему ведь дальше играть надо. Но только после моей реплики «я умираю», а пока нечего играть-то – я молчу. Ведь я ещё студентка! Прав не имею исказить строку! А уж стихи сочинять за Лермонтова на ходу я совсем не умею. Оттого молчу. Умираю. Думаю: а вот не скажу ничего, раз ты опять текст не знаешь. Умру – и всё тут. Может, у меня импровизация… Ситуацию спасла помощник режиссёра – Марина. Она хорошо знала Сашу и меня. Поэтому взметнулась на колосники (это место над сценой, где работают её служители – осветители и монтировщики) и оттуда зашипела ему: «Ужель! Ужель!». Так продолжалось какое-то время. Сначала оторвался от зверского зрелища зритель. И начал оглядываться. Потом уже и Арбенин прислушался. Бросил меня, обратился к небу и, поймав там нужное слово, вновь с радостью вернулся ко мне, у которой оно уже было на губах. «Ужель!» – счастливо прошептали мы, и я наконец смогла умереть.

Инга Ильм. Кадр из кинофильма «Защитник». Ленинград. 1990.

Захватывающим был и сам репетиционный период, и поиск, и главное – режиссёрский разбор классической пьесы. Ведь мы привыкли видеть Нину жертвой с первого её появления, однако Козак во время репетиций обратил моё внимание на то, что платье для маскарада шьют не меньше нескольких месяцев, а то и целый год. Не так-то просто появиться среди людей знакомых и остаться неузнанной. Придумать такой костюм и его исполнить – настоящая забава. Значит, в Нине всё же жило озорство, лукавство. Но она слишком юна, бесхитростна, она ничего не знает о взрослой жизни, и потому эта её на первый взгляд невинная выходка оборачивается роковой ошибкой. После этого маленького и, казалось бы, незначительного штриха, мне сразу стало что играть! Ведь работать над образом положительного персонажа всегда в разы сложнее. Его линия поведения и мотивы понятны зрителю с первого момента, а вот насытить внутреннюю жизнь такого героя неожиданными разворотами, откровениями – это задача гораздо увлекательнее.

Дипломные работы

Школа-студия МХАТ. Выпуск 1993 г. Курс Ю.И Ерёмина. Фото: В. Плотников. В верхнем ряду слева направо студенты: Елена Новикова; Денис Филимонов; Слава Кулаков; Олеся Дорошина; Андрей Сухов; наш педагог – народная артистка РСФСР, профессор — Алла Борисовна Покровская; Константин Похмелов; Екатерина Сибирякова. Сидят во втором ряду: режиссер-педагог заслуженный деятель культуры – Вячеслав Васильевич Долгачёв; лауреат Сталинской премии, народная артистка РСФСР – Кира Николаевна Головко; Инга Ильм; театральный режиссер, народный артист РСФСР, мастер курса – Юрий Иванович Еремин. На полу: Евгений Писарев, ныне художественный руководитель театра им. Пушкина.

Несмотря на мою теперь уже почти совсем «взрослую» театральную жизнь, продолжалась и работа над дипломными спектаклями.

В пьесе Шекспира «Ромео и Джульетта», спектакль по которой был поставлен на крышах внутреннего дворика нашего театра, я играла Хор. Такого персонажа в оригинальной версии не существует, но мне были отданы несколько монологов главных героев. Я должна была дарить зрителю ощущение приближения трагической развязки. Режиссировал Юрий Иванович Ерёмин.

А в спектакле по мотивам чеховского рассказа «Дом с мезонином» я играла лирическую героиню – Мисюсь. Наши образы мы создавали под покровительством Аллы Борисовны Покровской.

Третий из наших выпускных спектаклей – «Один из последних вечеров карнавала» по пьесе Карло Гольдони и в постановке Вячеслава Васильевича Долгачёва – вошёл в репертуар Московского драматического театра имени А. С. Пушкина. Художником и сценографом нам была Мария Данилова. Её решение сцены и костюмы были просто очаровательны. Кстати, эта комедия чуть ли не впервые была переведена и поставлена на русской сцене. Мне нравилась эта небольшая характерная роль юной влюблённой. Мне вообще казалось, что я могла бы стать именно характерной актрисой…

Но в 1994 году, сразу после получения диплома, волею судеб я должна была ехать в Америку. И, оказавшись в Нью-Йорке, я взяла курс в американской актёрской школе.

О студии Ли Страсберга

Поступление

Инга Ильм. Фото. Личный архив. Нью-Йорк. 1994.

Знаменитая студия Ли Страсберга прячется в узком переулке района Гринвич-Виллидж. В двух шагах от Юнион-сквер. Для начала я походила вокруг. Посидела в кафешках. Послушала студентов в спорах, на крыльце здания, потом посмотрела на их репетиции в крохотном парке и решила: нужно подготовиться заранее. Купила книгу прославленного педагога, из мастерской которого вышла целая плеяда звезд американского кинематографа – Мэрилин Монро, Марлон Брандо, Аль Пачино, Джастин Хофман и многие-многие другие, и с интересом погрузилась в новые для меня рассуждения о профессии. И что-то я ещё не совсем понимала по-английски, и с чем-то была абсолютно не согласна, и вот в таком странном настроении я пришла на вступительные экзамены.

Я была готова что называется: “почитать”, как это принято в России. У меня был монолог Нины Заречной и немного русской поэзии, в хороших переводах. Однако после принятия документов и краткой предварительной беседы меня посадили в комнату с телевизором, в котором Ли Страсберг собственной персоной рассказывал о том, кто такой Станиславский и как он его любит. А ещё называл себя учеником великой русской школы, ну и говорил что-то ещё, пока не очень понятное.

Метод Ли…

Инга Ильм. Личный архив. Нью-Йорк. 1994.

Я внимательно выслушала лекцию, вплоть до снега в конце кассеты, и погрузилась в размышления. Русская актёрская школа для меня – в первую очередь школа строгой логики. Такой подход защищает психику актёра, а выверенный рисунок роли позволяет держать профессиональную планку. Ведь не каждый день нисходит вдохновение, но ты должен выстроить линию внутреннего сценического действия от события к событию так, чтобы вызывать (для начала у себя) подлинные переживания. Для того и существует процесс репетиций. Актёр должен убедительно существовать, то, что зритель называет «играть», и ведь продолжать играть, и играть одно и то же на протяжении многих лет, и в любом настроении – это такая работа. А для того, чтобы создать полноценного героя, вовсе не обязательно уметь рыдать или биться в истерике, вызывая её по хлопку.

Педагоги школы Ли Страсберга проводят тренинги, благодаря которым, действительно, эмоции способны возникать у актёра по команде. Блестящая дрессировка! Иногда преподаватели и сами демонстрируют классу воистину – актёрские фокусы. По слову, по мановению руки они способны точно воспроизводить картины психофизических состояний – боли, холода, истерического хохота и так далее. Но для учеников Станиславского обязательно для начала знать, где родился твой герой, к чему он стремился, чего избегал, с чем столкнулся и что оставило в нём свой след. Актёру важно знать и что любит его персонаж, чем дорожит, что не приемлет. Интересно придумывать и мельчайшие его привычки, воспользовавшись лишь одной из которых можно создать убедительный образ. Вообще пьеса – это ведь лишь каркас, голая схема. Вся основная работа по воплощению ложится на режиссёра и на исполнителя. И нужно уметь придать линии поведения героя целостность, что называется, обнаружить «сквозное действие», «сверхзадачу», а ещё знать точно: «что я хочу», «чего добиваюсь» – в любой из моментов сценического времени. Не случайно «актёр» – от слова «акт», поступок. И важно замотивировать каждый из этих поступков, опираясь на мысль драматурга и режиссёрскую концепцию, на саму суть происходящего. А вот потом уже можно проявлять, через живые эмоциональные реакции, характер своего героя. И текст ведь может идти вразрез с переживанием – все точно как в жизни. И, кстати, самое интересное, когда предоставляется возможность обнаружить для зрителя так называемый «второй план», то, что герой скрывает от окружающих.

Забавно, что плохая пьеса не выдерживает вдумчивого режиссёрского и актёрского разбора; есть материал, который просто «разваливается» под руками, в то время как хорошая драматургия неподвластна времени. Оттого всё ставят и ставят определённое количество произведений, которые остаются неизменно правдивыми и волнующими. Мотивации действующих лиц пьесы бывают настолько ясны, что дают театру на протяжении веков возможность обращаться и обнаруживать всё больше трактовок заложенной в драматургии мысли. И самое увлекательное, что мне известно в актёрской профессии – это репетиция. Когда, опираясь на предложенную автором канву, ты разбираешься в поступках героя, продумываешь психологию, кропотливо создаёшь действующее лицо из его харАктерных жестов, отношения к жизни и, конечно, внутренних переживаний. И каждая яркая эмоция, это в первую очередь путь. Путь, который ты сам создаешь. Ты выстраиваешь этакую “внутреннюю лесенку”, по которой поднимаешься к каждому из драматических моментов и каждая из ступенек которой – реплика партнера, пауза, твой внутренний монолог или режиссерская мизансцена, дает тебе возможность достигнуть переживания.

Ли Страсберг предлагает один-единственный инструмент – это ты сам, как таковой. И верить тебе ни во что не надо – никаких тебе «предлагаемых обстоятельств» и нет «исходных событий». Ну какая разница, почему Каренина вышла замуж и как прожила до встречи с Вронским? Главное, что она сейчас хочет. Так что никаких размышлений не надо, нет никакого «разбора». Да и действия никакого нет. Ты как ты – переходишь от одного эпизода до другого, демонстрируя известные тебе переживания. И нередко при недостатке жизненного опыта – ну, например, не всякий из актёров кого-нибудь убил – эти твои состояния относятся к совершенно разным и разнесённым по времени моментам жизни, то есть такое существование получается рваным и неосмысленным. Тем не менее принципиальным в американском методе является именно это умение – обнаружить эмоциональное состояние персонажа и продемонстрировать соответствующее случаю своё. И «находка» эта, или – в их терминологии – «персональный объект», лежит исключительно в твоей эмоциональной памяти.

Кстати, работа с аффективной памятью – единственное, что роднит такие разные школы. Только этот феномен Станиславский считал одним из множества инструментов актёрского мастерства и называл «живой памятью», а Ли Страсберг возвёл на этом фундаменте целое здание метода. Но возможно, его школа воспитывает исключительно киноактёров? В кино, где нередко первой снимают финальную сцену, а встречу героев – когда придётся, – самое оно! И, конечно, в кино их актерские фокусы выглядят весьма правдоподобно. Доказательством тому – величайшие выпускники. Но, на мой взгляд, эта система совершенно непригодна в театре. На русской сцене, в русской традиции – уж точно…

Инга Ильм. Личный архив. Нью-Йорк. 1994.

Тут-то за мной и пришли. Пригласили пред очи приёмной комиссии. Я вошла в аудиторию, где сидели люди, которые искренне поинтересовались: что я думаю о новом для меня актёрском подходе и правда ли он так похож на русскую школу? Путаясь в словах на чужом языке, сначала медленно и разумно, а потом все горячечнее, я начала обличать этого проходимца Ли. Я гневно кричала: «И при чём тут наш Станиславский?! Им тут и не пахнет! Вы хоть отдаёте себе отчет в глубочайшем различии? Вы хоть представляете себе, что такое МХАТ? Не смешите меня! “Русская школа”! У вас совершенно иной метод! К нашему он никакого отношения не имеет!». Разошлась я не на шутку. Оставшиеся несколько минут я просто размахивала руками, окончательно растеряв слова и способность выражать свои мысли на чужом языке. В качестве реабилитации я закончила речь более вразумительно, но уже на русском. Потом подумала, что веду себя, наверное, странновато. На полуслове замолчала, поблагодарила за внимание и поспешила удалиться.

Когда я была уже у дверей, кто-то из комиссии меня остановил: «Девушка, далеко-то не уходите. Разрешите поздравить – вы приняты в нашу школу».

Работа по методу Ли Страсберга показалась мне интересной, полезной в упражнениях, но, как я и подозревала, совершенно не пригодилась на русской сцене. Возможно, даже помешала. Действительно, помочь актёру аффективная память может только на съёмочной площадке, да и то при условии наличия рядом так называемого «тренера», то есть человека, который обнаружит среди твоих эмоциональных воспоминаний именно то, что подходит к конкретному событию в кадре, и поможет полноценно раскрыть его в индивидуальной репетиции. Это как раз из серии когда исполнителей ролей нашумевшего не так давно американского телефильма «Война и мир» спросили, что они думают о романе Толстого, а они чистосердечно признались, что произведения этого не знают и не понимают, зачем его читать. О каком тогда воплощении характеров можно говорить? Что тут обсуждать? Получается, что нам представили истории из жизни вот этих, конкретно взятых ряженых. Но ведь не все переживания – пусть даже очень красивых людей в очень красивых платьях – осмысленны и подходят к случаю, да и просто интересны…

Игорь Мухин

Дочь Страсберга

Фотоархив Московского драматического театра им. А.С. Пушкина. Сцена из спектакля «Никто не умирает по пятницам». 1998.

Закончив курс в Нью-Йорке, я вернулась в свой театр. И что забавно – спустя шесть лет я сыграю дочь Ли Страсберга, начинающую актрису, в истории о том, как знаменитый педагог «воспитывает» в своём доме восходящую звезду американского кинематографа – Мэрилин Монро. В спектакле современного американского драматурга Роберта Брустина «Никто не умирает по пятницам» как раз и раскрывалась не только сложная личность Ли, но и его подход к работе с актёром. Я обожаю такие совпадения! Мне нравится, когда я сталкиваюсь снова с какой-то ситуацией, но уже на новом жизненном витке, в ином качестве, в другом контексте.

На театре

Мой Пушкин

Сцена из спектакля «Дубровский». Режиссер Р. Мархолиа. Фотоархив Московского драматического театра им. А.С. Пушкина. 1998.

Несмотря на кропотливую работу, которая предваряет всякий выход актёра, даже в крошечной роли, я нередко сталкивалась с занятной для меня трактовкой сценического действа неподготовленным зрителем. Одна запомнилась особо. На мой спектакль по повести Пушкина «Дубровский» пришли друзья – иностранцы. Пусть я не была согласна с режиссёрским подходом, мне всё же нравился этот спектакль. (Особенно когда Троекурова играл Валерий Баринов, он у него получался очень убедителен. Троекуровы другого состава дочь свою искренне жалели, и всякий раз казалось, что можно ещё как-нибудь уговорить не отдавать её за старого князя). Прикасаться к текстам классики – это всегда прекрасно. А музыку к нашему «Дубровскому» написал замечательный театральный композитор Николай Морозов. Очень интересное музыкальное переложение создал он для пушкинского стихотворного цикла «Песни западных славян». В спектакле прозвучало большинство из них – на оригинальную, стилизованную под народную музыку. Я много лет играла Машу, и всякий раз под венчальную песнь:

Что ты ржешь, мой конь ретивый,
Что ты шею опустил,
Не потряхиваешь гривой,
Не грызешь своих удил? –

в тот момент, когда меня обряжали к свадьбе, искренне рыдала – настолько щемящей и печальной была эта мелодия. Нужно отдать должное и вокально-певческой работе артистов нашего театра, в чьём исполнении звучали пронзительные стихотворные строки. Я всегда с удовольствием слушала их не только находясь на сцене, но временами делала громче трансляцию некоторых музыкальных номеров, сидя в гримёрке, в ожидании своего выхода.

Сцены из спектакля «Дубровский». Режиссер Р. Мархолиа. Фотоархив Московского драматического театра им. А. С. Пушкина. 1998.

Конечно, когда в зрительном зале твои знакомые и ты знаешь об этом, особенно рьяно стараешься донести мысль автора, заразить присутствующих происходящим на сцене. Так что в тот день я ещё раз перечитала произведение перед выходом на сцену и ещё раз поразилась пушкинскому гению. Каково же было моё удивление, когда после спектакля, что-то обсудив негромко между собой, мои зрители не выдержали и задали такой вопрос: «Почему же Маша не вышла за любимого? Так обиделась, что он опоздал?» Слова моей героини, обращённые к Дубровскому: «Поздно. Мы обвенчаны», ничего для них не значили. Они недоумённо пожимали плечами. Вот и попробуй объяснить иностранцу русскую классику. Вот что это такое: «Но я другому отдана; я буду век ему верна»? Уж и не знаю тогда, как бы они отреагировали на пушкинскую «Метель»…

Повести Белкина

Юбилейная афиша спектакля Московского драматического театра им. А. С. Пушкина.

Я всегда ценила встречу с настоящим словом, оттого была рада даже небольшой роли – Дуни, дочери станционного смотрителя из «Повестей Белкина». В этом пушкинском произведении было несколько просто блистательных актёрских работ. У Юрия Ивановича Ерёмина получился замечательный чтецкий спектакль, который, по-моему, до сих пор существует в репертуаре театра на малой сцене. И вот моя Дуня, во время рассказа «Метель», выносила проезжающим чай и внимательно выслушивала историю, рассказанную старой дамой. И настолько юная дева близко принимала к сердцу это смирение пред предначертанным, что вскоре уезжала с гусаром. Хотя не знаю, можно ли в одно предложение заключить пушкинскую мысль?..

Театр им. Пушкина. Сцена из спектакля Повести Белкина. Проезжающая — народная артистка России Т.И. Лякина, Дуня — И.Ильм.

Великий Гэтсби

Инга Ильм в образе Дэйзи из спектакля «Великий Гэтсби». Фото К. Белиловской для журнала Playboy. 1993.

С открытием филиала один из моих любимых спектаклей – «Великий Гэтсби», по произведениям Фицджеральда, – переехал с большой сцены на малую. Я вообще в какой-то момент своей жизни плотно обосновалась в филиале, мне нравилась форма доверительного актёрского существования. На большой сцене – противоположное удовольствие. На ней работаешь широкими, яркими мазками: каждый твой жест, твоё внутреннее движение, даже твой шёпот должны быть различимы, и далеко – на галёрке. На малой сцене – наоборот: артист должен быть предельно органичен, жизнеподобен, он находится со зрителем практически на равных, только что двигается в свете.

Работу над инсценировкой повести американского писателя можно было назвать созданием нашего курса. Мы снова, как в институте, все вместе трудились над спектаклем. И ведь до последнего дня своего существования эта история любви собирала полные залы. И именно в этой роли я вышла на сцену в последний раз – навсегда попрощалась со зрителем.

А пока мы все вместе росли и практически параллельно проживали с героями Фицджеральда многие события наших собственных жизней. Если в момент премьеры я понятия не имела о том, что такое быть матерью или что такое повстречать свою любовь спустя годы, и всё вместе, если мы – совсем молодые люди – в первое время существования спектакля слабо представляли себе, что такое измена, боль, творческий кризис, предательство, убийство, самоубийство, то с каждым годом, с которым мы набирались жизненного опыта, наши персонажи начинали жить на сцене всё более и более убедительно.

Эстетика века джаза была хорошо понятна и близка американскому режиссёру Элис Торон. Элис хотелось поразить ею и Россию. Музыка в спектакле была живая, на сцене работали музыканты и замечательный саксофонист, который дарил то глубокие, тягучие, то яростные импровизации – они подчёркивали сбивчивый, неровный ритм разыгрывающейся драмы. Кроме того, изначально был придуман необычный ход – зритель рассаживался на огромной и пустой сцене театра, в то время как актеры работали на авансцене. А в моменты, когда действие переносилось в роскошный особняк Гэтсби, театральный занавес распахивался и открывал захватывающий вид на объятый джазом красный бархат зрительного зала, на сверкающую гигантскую хрустальную люстру и на множество горящих бра. Зрителю не часто приходится видеть театр во славе, таким, каким видим его мы – от зеркала сцены. И это зрелище всегда производило ошеломительный эффект. Но самым потрясающим в спектакле были наши костюмы, созданные художником Викторией Севрюковой. Её замечательная команда исполнила настоящие шедевры и из тончайших шерстяных тканей, и из батиста, из шёлка, из атласа, и всё великолепие было щедро вышито, украшено бисером или искусственными цветами. В непосредственной близости игра фактур просто поражала. Конечно, спектакль изменился, когда переехал на малую сцену, но зато стал еще более изысканным и тонким – теперь мы работали на расстоянии вытянутой руки от зрителя. И тогда мы были уже к этому готовы.

Скриншот спектакля «Великий Гэтсби». Инга Ильм в роли Дейзи. 1993.

Любовь по Сэленджеру

Скриншот спектакля «Любовь и всякое такое». Джоан – Инга Ильм. 1997.

Ещё один американский автор, тот, кто привлекал моё внимание с первого курса и отрывки из чьих произведений я приносила на каждый из показов самостоятельных работ и сыграла почти всех его героинь к моменту выпуска, – Джером Дэвид Сэлинджер. Жалко было оставлять такое количество наработок. Мой однокурсник, на тот момент близкий приятель, с которым мы работали в паре с нашего самого первого студенческого показа, а ныне режиссёр и художественный руководитель театра – Евгений Писарев, предложил составить спектакль из четырёх рассказов моего любимца. За лето он написал инсценировку, и мы приступили к работе над теперь уже самостоятельным спектаклем на малой сцене. Четыре актёра разыгрывали очень разные по жанру истории: «Перед самой войной с эскимосами», «Лапа-растяпа», «И эти губы, и глаза зелёные…», «Дорогой Эсме – с любовью и всякой мерзостью». Все главные женские роли принадлежали в этом спектакле мне, и тут нужно было перевоплощаться в считаные секунды. Я даже не успевала выйти со сцены, переодевалась за кулисами, и в некоторых случаях мне приходилось подавать свои первые реплики в процессе смены костюма.

То вредная девчонка, то роковая женщина, то пьяная дура, то трогательная влюблённая… Эта работа захватила меня с головой. В какой-то момент к нашему репетиционному процессу подключилась Алла Борисовна Покровская, в прошлом наш педагог актёрского мастерства. Ей показалось весьма симпатичным то, что мы придумали и делаем. Её замечания нас окрылили, и мы с усиленным рвением готовились к показу главному режиссёру театра. И вот настал тот важнейший для нас день.

Художественный руководитель одобрил нашу работу, но сказал, что выпускать спектакль в таком виде невозможно. Необходимо придумать режиссёрский ход, который объединит эту пока разрозненную мозаику в единое целое. Это был провал. Ведь мы сделали всё возможное! Большее было пока ещё не в наших скромных силах. Расходились мы ужасно расстроенные. Я, помню, потерялась тогда в Москве. Сначала долго бродила по бульварам, потом почему-то села в метро и не знаю сколько времени каталась по кольцу, пока наконец не осенило! В нашем спектакле была задействована маленькая девочка, которая играла в рассказе «Лапа-растяпа» дочь героини – Рамону. Я подумала, что именно она сможет собрать воедино разрозненные сюжеты, она может стать стержнем спектакля. Это её появления заставят оживать наших героев. Так возникало и пространство для зрительской фантазии: быть может, это истории из жизни взрослых, которые видятся ей, быть может, это она уже взрослая и происходящее – её воспоминания, а быть может, всё это лишь детская игра – ведь мама избивает её (по рассказу), за то что девочка придумывает себе друзей… Я тотчас позвонила Женьке, он страшно обрадовался, мы внесли коррективы, создали общую канву, и наш спектакль был утвержден художественным советом.

Афиша спектакля Московского драматического театра им. А. С. Пушкина «Любовь и всякое такое». 1998.

Но теперь начались новые волнения. На тот момент Сэлинджер ещё был жив и, конечно, не следил за репертуаром малой сцены театра Пушкина, но всем было известно, что знаменитый отшельник, который спрятался в горах штата Вермонт и не выходит на связь с внешним миром, категорически запретил экранизировать и ставить на сцене свои произведения. Об авторских правах мы в середине 90-х ещё не многое знали, но понимали, что подобный принципиальный запрет распространяется на все страны мира. Сами для себя мы решили, что малая сцена – это творческая лаборатория, во-первых; во-вторых – это ведь «самостоятельный спектакль», работа курса; а в-третьих и главных – мы существовали настолько близко к тексту, что сохраняли все указанные автором ремарки, мы были бесконечно бережны с материалом. Казалось, всё это целиком и полностью оправдывает нас.

Спектакль полюбился зрителям, о нём пошёл слух, и вот однажды стало известно, что посмотреть его пришли самые настоящие сэлинджероведы. Как волновались мы в тот вечер – не передать. С тревогой рассматривали из-за кулис, как рассаживаются в зале наши строгие критики. Они ведь пришли нарочно чтоб обличать! По их серьёзным лицам было ясно: надо готовиться к разгрому. И после заключительной сцены мы уныло собрались в гримёрке в ожидании замечаний. Каково же было наше изумление, когда коридор битком набили литературные критики и наперебой заговорили о том, что намеревались разорвать нас на кусочки – за то что мы, для начала, наплевали на волю автора и за то, что прозу Сэлинджера, в любом случае, просто невозможно поставить в театре, но… после спектакля они растеряли все свои жаркие речи. Наш спектакль – это самый настоящий Сэлинджер!

Скриншот спектакля «Любовь и всякое такое». Эсме – Инга Ильм. 1996.

«Настоящий Сэлинджер» – эти слова стали для меня высочайшей похвалой!

Звали Печориным

Фото к спектаклю «Зовите Печориным». Архив театра им. А. С. Пушкина. 1999. Режиссер: М. Мокеев. Печорин — А. Песков, Вера — В. Исакова, княжна Мери — И. Ильм.

И снова: ну не всегда нужно прислушиваться к мнению зрителя! Мне так кажется. Есть вещи, которые хорошо понятны внутри цеха, но не совсем ясны по ту сторону рампы. Была и ещё одна работа, которая до сих пор мне дорогá. Это спектакль по пьесе Нины Садур «Зовите Печориным». Инсценировка написана по мотивам романа «Герой нашего времени», и действующие лица узнаваемы, однако представали они словно в кривом зеркале. Спектакль этот не был рассчитан ни на юного зрителя, ни на школьного учителя, ни на горячего поборника классики или на того, кто в последний раз держал томик Лермонтова в руках, проклиная обязательные к прочтению произведения. Это было талантливое хулиганство, пусть непонятное и вздорному театральному критику. Впрочем, сегодня такие вещи уже давно в тренде, а тогда те разрушения, которые вносило время в консервативную театральную реальность, ещё далеко не всеми улавливались.

Фото к спектаклю «Зовите Печориным». Архив театра им. А. С. Пушкина. 1999. Режиссер: М. Мокеев. Печорин — А. Песков, Вера — В. Исакова, княжна Мери — И. Ильм.

Моя княжна Мери была именно что: «легче птички» и «душа сияла» на её лице. Была она и очень искренняя – та самая, описанная в повести. Только все черты её характера я трактовала буквально. Княжна Мери – хорошо образована. Лермонтов пишет: «…читала Байрона по-английски и знает алгебру», так вот я никогда и не расставалась на сцене с маленьким чемоданчиком, в котором лежали томик Байрона и учебник математики. Была княжна и исполненным романтики существом, вот потому я так искренне кидалась со своей романтикой на мужчин с Георгиевским крестом, намереваясь отблагодарить героя от лица всех дам за проявленную воинскую доблесть. Из рассказа доктора Вернера Печорину о Мери известно также, что, когда «княгиня стала рассказывать о ваших похождениях… дочка слушала с любопытством. В её воображении вы сделались героем романа в новом вкусе». И это объявленное автором любопытство толкало меня совать свой нос в дела Печорина и даже влезать в его парные сцены с Верой. А прославленная чувствительность княжны заставляла падать в обморок восторга всякий раз, как только Печорин обращал на неё внимание. Ну и так далее. Так же гротескно выглядели все персонажи пьесы – за исключением самого Печорина. Он был холоден, отстранен, невыразителен, откровенно скучен. Это злое его сердце, его желчь, его презрительный взгляд обращали всякого человека рядом с ним в нелепую сломанную заводную игрушку. Я, конечно, никогда не видела спектакля со стороны, только некоторые сцены из-за кулис. Но мне нравилось то, что предлагал нам режиссёр Михаил Мокеев, и ещё больше мне нравилась пьеса. Я считаю, что спектакль этот просто опередил своё время, только и всего. Оттого храню разгромную статью и, наблюдая нынешнюю театральную ситуацию, – посмеиваюсь.

Фото: К. Белиловская. Инга Ильм для журнала ОМ. 1997.

С театром имени Пушкина связана большая часть моей сознательной жизни – двенадцать лет. Я вышла на эту сцену первокурсницей. В спектакле канадского режиссёра Гая Спранга «Сон в летнюю ночь» – тогда я была одним из эльфов в свите Титании, теперь же дослужилась здесь до роли главной лирической героини – Гермии.

Фото к спектаклю «Сон в летнюю ночь». Архив театра им. А. С. Пушкина. 1996. Режиссер: Гай Спранг. Елена — заслуженная артистка России И. Бякова, Деметрий — В. Кулаков, Лизандр — А. Дубовский, Гермия — И. Ильм.

Я сыграла больше десяти главных ролей и не знаю сколько прочих. И я всегда любила театр, но вместе с тем жила активной параллельной жизнью. Я начала работать на телевидении, потом писать, потом придумывать и другие интересные мне проекты, уже не имеющие никакого отношения к театру. И вот однажды настал тот день, когда я поняла что выросла из профессии. Стала больше её. Мы тогда только выпустили премьеру по пьесе Жана Ануя «Антигона», и мне показалось, что это красиво – завершить свою деятельность в театре ролью Хора. Ролью, с которой я начинала здесь, и ролью, с которой начался вообще театр, ещё в античности.

ЗАНАВЕС, АПЛОДИСМЕНТЫ 

Карикатура М. Калинина. Подарок друзей.

Мне несказанно повезло – я многое успела. Не всякому артисту удаётся. И я с благодарностью закрыла за собой эту дверь, чтобы в нетерпении распахнуть перед собой новую.